اصول فيلمنامه نويسي: جوهره، ساختار، سبک

زير ساختار
 

قسمت سوم
در بررسي دو مبحث موقعيت و محتواي صحنه، به واشکافي عناويني چون بحران، نقطه اوج، مکاشفه شخصيت ها، عليت صحنه، پايان صحنه، و نوشتن از انتها به ابتدا پرداختيم. در اينجا بار ديگر به بررسي کامل تر آخرين عنوان و نيز عنوان فلاش بک پرداخته و در پايان تمرين هاي مربوط به اين بخش را با هم مرور مي کنيم.

پايان صحنه - نوشتن از انتها به ابتدا
 

همان قدر که براي نوشتن فيلمنامه، دانستن پايان آن مهم است و يا هنگام نوشتن هر پديده، بايد پيش از آغاز کار، پايان پرده را بدانيم، در موقع خلق يک صحنه هم لازم است که به پايان آن وقوف داشته باشيم. به اين ترتيب مي توان گفت که نوشتن يک صحنه تقريباً مانند يک کشف است. زماني که پايان صحنه اي را کشف مي کنيم اين احتمال هست که در پرتو آگاهي به دست آمده، به عقب برگرديم و يک بار ديگر آن صحنه را بازنويسي کنيم. در پايان، بايد به تأثير صحنه اي که خلق کرده ايم (يا مي خواهيم خلق کنيم) توجه کنيم. مي توانيم با کنار هم قرار دادن صحنه هاي قبلي يا بعدي در کنار اين صحنه، به اين منظور نائل شويم. در اين مرحله مي توانيم از خود بپرسيم که صحنه مذکور از چه نوعي است؟ آيا اين صحنه يک صحنه انتقالي/ رابط است، کشمکش ايجاد کرده يا حس طنز داشته؟

فلاش بک يا بازگشت به گذشته
 

استفاده از فلاش بک يا بازگشت به گذشته، تکنيکي است که با کمک آن مخاطب را از آن چه در گذشته رخ داده آگاه مي کنيم تا بتواند موقعيت فعلي داستان و شخصيت ها را بهتر درک کند. هر چند استفاده ار فلاش بک براي فيلمنامه نويس بسيار مطلوب و تسهيل کننده است اما فيلمنامه خوان هاي حرفه اي معمولاً در مواجهه با صحنه هاي فلاش بک، آن را نشانه اغتشاش ذهني و يا وجود يک مشکل در فيلمنامه تلقي مي کنند. سعي کنيد تا داستان خود را از طريق نمايش کنش ها پيش ببريد نه از طريق بازگشت به گذشته يا صحنه هاي فلاش بک. البته اگر جايي لازم شد که از فلاش بک استفاده کنيد، حتماً اين کار را با صرفه جويي و به مؤثرترين شکل ممکن انجام دهيد. همه آن چه که گفتيم در مورد فلاش فوروارد يا رفتن به آينده نيز صدق مي کند.
تمرين: فرض کنيد که موقعيت صحنه ما يک شرکت مدرن است و ريچارد مدير مالي آن شرکت است. او 43 سال دارد. بسيار سخت کوش و قابل اعتماد است و به لحاظ ظاهري هم مردي لاغر اندام و خجالتي است. رئيس او، استيو، مردي جاه طلب و سرسخت است. او 28 ساله، پرتحرک و تا حدودي زورگو است. استيو آدم دقيق و متناسبي است و از پيرها هم خوشش نمي آيد چون فکر مي کند آنها تنبل و کند هستند، يک نفر در حساب هاي شرکت اشتباه وحشتناکي را مرتکب شده. ريچارد مطمئن است که اشتباه از جانب او نبوده و بيشتر به استيو، يعني رئيس شرکت مظنون است. اما به هر حال يک نفر بايد گناه را به گردن بگيرد. استيو و ريچارد در دفتر استيو مشغول بحث درباره اين اتفاق هستند. اين صحنه را بنويسيد.
تمرين: حالا بياييد مکان وقوع اين صحنه را تغيير بدهيد ( البته بهتر است صحنه مذکور در داخل ساختمان شرکت اتفاق بيفتد). اين بار مي توانيد با ايجاد کشمکش و اختلاف (به طور مستقيم يا غير مستقيم و با استفاده از زير متن) بافت کار را پيچيده تر کرده و با استفاده از کنش آن را غني تر سازيد. در اين مرحله بايد تضاد بين شخصيت ها و نوع رابطه آنها را برجسته کنيد و جزئيات بيشتري را درباره هر يک از آنها براي ما توضيح دهيد. حتي مي توانيد درگيري ها و تضادهايي که ممکن است در آينده برايشان رخ دهد، پيش بيني کنيد. فکر مي کنيد براي اين منظور چه چيزهايي را بايد نشان بدهيد؟ چطور مي توانيد اين صحنه را دراماتيزه کنيد؟ اهداف اين صحنه کدام است؟ آيا مي توانيد بدون استفاده از گفت و گو به اهداف مورد نظر برسيد؟ سعي کنيد براي اين منظور از ظرفيت هاي مکان استفاده کامل را ببريد.
تمرين: اگر پيش تر براي فيلمنامه خود صحنه هايي را نوشته ايد، سعي کنيد با شيوه اي که در تمرين قبل گفتيم، آنها را نيز بازنويسي کنيد.

گفت و گو
 

گفت و گو يک کنش کلامي است که داستان را به پيش مي برد و از نيازهاي شخصيت ها در طول يک صحنه نشئت مي گيرد.
گاهي گفت و گوهايي را که در اطرافمان مي شنويم، مي دزديم و در فيلمنامه مان استفاده مي کنيم. اما معمولاً من گفت و گوهايم را به اين ترتيب مي نويسم: اول تصميم مي گيرم که گفت و گوي مورد نظرم بايد چقدر طولاني باشد؛ يک صفحه، دو صفحه يا سه صفحه. بعد فکر مي کنم که چه نکاتي را بايد در آن صحنه و گفت و گوي آن مطرح کنم. اين نکات مي توانند در راستاي ارائه اطلاعات و يا بسط شخصيت پردازي به کار گرفته شوند. بعد از اين مرحله کار روي مطالعه شخصيت ها را آغاز مي کنم...آن هم با به کارگيري عناصري که حرکت از يک نقطه به نقطه ديگر را کاملاً طبيعي نشان بدهند.
(پل شريدر، نويسنده فيلمنامه هاي: راننده تاکسي، گاو خشمگين)
استفاده از گفت و گو، آسان ترين راه براي تعريف و ارائه داستان و اطلاعات راجع به شخصيت هاي داستان است. خيلي از فيلمنامه نويسان مبتدي به گفت و گو بيش از ديگر عناصر اهميت مي دهند، اما درست تر اين است که همه عناصر و عوامل يک فيلمنامه به شکل متناسب از بار اطلاعاتي برخوردار باشند. براي فيلمنامه نويسي بايد بياموزيم که چگونه به بهترين و مناسب ترين شکل از همه ابزارهاي بياني استفاده کنيم. اين ابزارهاي بياني عبارت اند از: کنش هاي تصويري (فيزيکي يا فکري)، وسايل صحنه، صداها، زمينه، موقعيت، زيرمتن و غيره . اغلب اوقات بهتر است که گفت و گو آخرين ابزاري باشد که فيلمنامه نويس براي بيان داستان خود به کار مي گيرد؛ به عبارتي نويسنده بايد پيش از استفاده از گفت و گو ابزارهاي ديگر را امتحان کند. آيا به اين نکته توجه داشته ايد که چگونه در فيلم شاهد، از گفت و گو به شيوه اي کاملاً موجز و کوتاه استفاده شده؟ آيا اين نوع به کار بردن گفت و گو به درک شما از داستان و شخصيت ها خللي وارد مي کرد يا اين که بر عکس، با کم گويي حرف هاي بيشتري را درباره قصه بازگو مي کرد؟
هيچ وقت نگذاريد که يک بازيگر حرف بزند، مگر اينکه واقعاً چيزي براي گفتن داشته باشد. (جان هيوستن، کارگردان)
فيلم و سينما ذاتاً يک مديوم تصويري و بالطبع اين تصاوير هستند که بايد حرف اول را در کار بزنند نه کلمات. قانون اول در اين مديوم اين است: نشان بده، حرف نزن. البته اگر استثنايي مثل «گفت و گوهاي بي ربط» و در عين حال جالب در آثار هوشمندانه کوئنتين تارانتينو را کنار بگذاريم ( فراموش نکنيد که تارانتينو علاوه بر فيلمنامه نويس بودن، کارگردان آثارش هم هست)، بايد اين اصل را بپذيريم که هميشه بهتر است ويژگي هاي يک فرد يا شخصيت را از طريق نمايش آنها بيان کنيم نه با استفاده از حرف ها و عباراتي که آن شخصيت به زبان مي آورد. حتي در فيلم هاي تلويزيوني هم - فيلمنامه نويس بايد توجه داشته باشد که بهتر است فيلمنامه اش به لحاظ بصري و تصويري اقناع کننده و گويا باشد. تصويري فکر کنيد: اين حرف به اين معني است که بايد شخصيت هايتان، جزئيات رفتاري آنها از جمله حرکات فيزيکي، عادات بدني، نگاه هاي نا خودآگاه، عادات عمومي و غيره شان، درست هم زمان با نوشته شدن گفت و گوهاي آنها، به شکل تصويري نشان داده شوند. به ياد داشته باشيد که شخصيت ها روي هم تأثير متقابل مي گذارند.
گفت و گو در يک فيلمنامه نقش هاي زير را ايفا مي کند:
* اطلاعات لازم را به مخاطب ارائه مي کند.
* داستان را در جهات مختلف بسط و گسترش مي دهد.
* با بيان احساسات، حالات و نيات شخصيت ها ( از خلال زير متن ها) عمق بيشتري به آنها مي بخشد و نيز از طريق کنش شخصيت ها به ما مي گويد که چه چيزهايي مي تواند از نظر فکري براي آنها مشکل ساز باشد.
* با استفاده از گفت و گويي که به حوادث يا اطلاعاتي از گذشته اشاره مي کند (به ويژه درباره انگيزه شخصيت ها)، کمتر به صحنه هاي فلاش بک يا بازگشت به گذشته نياز پيدا مي کنيم.
* نوع گفت و گو و ريتم آنها به فيلمنامه نوعي ريتم و آهنگ مي بخشد و در واقع سبک کار را تعيين مي کند (براي مثال در فيلم هاي بوچ کسيدي و ساندنس کيد و ماوريک با گفت و گوهاي تند و شوخ طبعانه رو به رو هستيم، در فيلم هاي شاهد و مرگ در ونيز گفت و گوهاي پراکنده و کوتاه را مي شنويم و در فيلم هايي مثل بليدرانر و برزيل با نوعي خاص از گفت و گو مواجه مي شويم.)
* گفت و گو با ايجاد نوعي پيوستگي، نماها و صحنه هاي مختلف را به هم مرتبط مي کنند.
* با استفاده از گفت و گوهاي خارج از قاب، براي مخاطب اين امکان فراهم مي شود تا از وجود يک موضوع، رخداد يک اتفاق يا حضور يک فرد آگاه شود.
در يک حالت ايده آل، بهتر است گفت و گوهايي که هر يک از شخصيت ها به زبان مي آورند سبب شود تا آنها بتوانند چيزي را در آن صحنه يا صحنه بعد از آن به دست بياورند. در واقع يک گفت و گوي خوب بايد بتواند در يک صحنه نياز مقطعي شخصيت را برآورده کند و يا او را از يک نقطه بحراني عبور دهد و حتي فراتر از آن يک گفت و گوي خوب بايد بتواند نيازهاي شخصيت در طول فيلمنامه را نيز برطرف کند.
گفت و گو در يک فيلمنامه با گفت و گو هاي معمولي آدم ها در زندگي عادي تفاوت دارد. در مقام يک فيلمنامه نويس بايد تلاش کنيد تا در عين نوشتن گفت و گوهاي مؤثر، طوري عمل کنيد که اين گفت و گوها تصور واقعي بودن را در مخاطب ايجاد کنند. يک گفت و گوي مؤثر، طبيعي و واقعي به نظر مي رسد و حتي با وجود اين که خيلي حساب شده تر از محاورات روزمره است، حس يک گفتار طبيعي را به مخاطب القا مي کند. گفت و گوي مؤثر در يک فيلمنامه به شکلي کاملاً مستقيم و کاربردي نوشته مي شود و از اين نظر با صحبت هاي واقعي آدم ها در زندگي، تفاوتي اساسي دارد.
صحبت هاي آدم هاي دور و بر خود را ضبط کنيد و بعد به آنها گوش بدهيد. خواهيد ديد که حرف هاي آنها پر است از جملات ناقص، کلمات شکسته، عبارات تکراري و حرف هايي که در آنها احساسي از ترديد به چشم مي خورد. علاوه بر اين جملات بي سر و ته، تداخل در حرف ها و گاه جملات واضح و از سر تمرکز را مي شود در حرف هاي مردم شنيد. با اين کار متوجه مي شويد که لحن گفتار آدم ها اغلب غير ادبي و محاوره اي است.
گفت و گو در يک فيلمنامه، مثل گفت و گوهاي روزمره داراي ويژگيهاي محاوره اي است و از اين نظر با گفت و گوهاي صحنه اي يا حرف هاي شخصيت هاي يک نمايشنامه تفاوت دارد. يک فيلمنامه نويس در نوشتن گفت و گوهاي فيلمنامه خود از جملات ناقص و نصفه نيمه و محاوره اي هم استفاده مي کند؛ با اين تفاوت که در فيلمنامه اين گفت و گوها حالت موجز و قوام يافته تري دارند.
يکي از ويژگي هاي کار فيلمنامه نويسي، کم گويي و به جا حرف زدن است. يک گفت و گوي تأثير گذار به شکلي کاملاً صرفه جويانه نوشته مي شود و اين کار با استفاده از جمله هاي کوتاه با ساختاري ساده انجام مي گيرد؛ جمله هايي که در آنها کلمات ساده و غيررسمي به کار رفته. گفت و گو در فيلمنامه موجز و فشرده است. به ياد داشته باشيم که گفت و گو در يک فيلمنامه براي شنيده شدن نوشته مي شود نه براي ديده شدن و خواندن. اصل اساسي درباره گفت وگوي مؤثر در فيلمنامه عبارت است از: « گفتن بيشترين حرف ها با استفاده از کمترين کلمات.»
گفت و گو به ما نشان مي دهد که يک شخصيت چگونه فکر مي کند و يا به چه چيزي فکر مي کند؛ در عين حال گفت و گو مي تواند براي فيلمنامه نويس هاي مبتدي يک خطر بزرگ داشته باشد و آن اين است که آنها را تنبل مي کند. وقتي از کلمات در گفت و گوهاي فيلمنامه استفاده مي کنيم، بيشتر به معناي ضمني آنها توجه داريم تا معاني صريح و مستقيمشان. در واقع در يک گفت و گو معناي ظاهري کلمات و عبارات نيست که اهميت دارد، بلکه معنايي که در شرايط خاص آن صحنه از آن گفت و گو برداشت مي شود، مهم است. گاه در يک فيلمنامه حرف هايي که اصلاً مطرح نمي شوند يا به عمد ناگفته گذاشته مي شوند، مي توانند از نظر اهميت با حرف هايي که از زبان شخصيت ها شنيده مي شوند، برابر باشند. گفتاري که براي هر شخصيت نوشته مي شود بايد با حالات روحي و عواطف خاص آن شخصيت در يک موقعيت ويژه تناسب داشته باشد. اين تناسب با استفاده از ضرباهنگ گفتار و ويژگي هاي خاص بياني يک شخصيت حاصل مي شود. بايد توجه داشته باشيم که گفتاري که براي يک شخصيت مي نويسيم، شبيه آن شخصيت باشد نه شبيه نويسنده. براي اين که ببينيد تا چه حد در اين امر موفق بوده ايد مي توانيد جاي عبارات و کلماتي را که شخصيت هاي مختلف در يک صحنه در گفتارشان از آنها استفاده مي کنند، با هم عوض کنيد. اگر اي جا به جايي به سادگي اتفاق بيفتد و نتيجه کار هم چيز چندان متفاوتي به نظر نرسد، معلوم مي شود که شما نتوانسته ايد لحن و بيان خاص هر يک از شخصيت هاي خود را به درستي تشخيص دهيد.
وقتي گفتاري را مي نويسيد و آن را بيان مي کنيد، کارکرد آن گفتار بهتر معلوم مي شود. براي مثال اگر گفت و گوهاي فيلمنامه شما خيلي احساساتي و تکراري باشند، حاصل کار يک ملودرام خواهد بود. البته در صحنه هاي عاطفي هم بايد نحوه بيان ويژه شخصيت ها حفظ شده و از به کار بردن عبارات کليشه اي و تکراري پرهيز شود مگر اين که اين نوع از گفتار جزو عادات و ويژگي هاي شخصيت در فيلمنامه باشد.اغلب گفت و گوها در فيلمنامه کوتاه بوده و مثل حرکت توپ پينگ پنگ پشت سر هم ادا مي شوند و يکديگر را هم پوشاني مي کنند؛ به اين ترتيب که هنوز جمله يکي از شخصيت ها تمام نشده، شخصيت بعدي حرف خود را شروع مي کند و به اين ترتيب انرژي لازم براي پيش برد داستان را فراهم مي کند. يک گفت و گوي بلند که گاه بيش از نيم صفحه يا بيشتر طول مي کشد مي تواند موجب ملال مخاطب شود. خواننده هاي حرفه اي فيلمنامه هم، علي رغم همه علاقه اي که ممکن است نسبت به فيلمنامه شما داشته باشند، با گفت و گوهاي طولاني برخورد خيلي خوبي ندارند. اين نوع گفتار، يعني گفتارهاي طولاني، آنها را دچار اين تصور مي کند که نويسنده از بديهي ترين اصول گفت و گونويسي هم بي اطلاع بوده. اگر مي خواهيد در فيلمنامه تان از تک گويي هاي بلند استفاده کنيد، بايد براي آن دليل موجهي داشته باشيد. (براي مثال سخنراني گوردن گکو در فيلم وال استريت «در وصف و تحسين طمع»، در واقع نشان دهنده جهان بيني اين شخصيت است). با اين توضيح بهتر است که از نوشتن گفت و گو يا گفتارهاي طولاني براي شخصيت ها احتراز کنيد. براي اين کار مي توانيد گفت و گوهاي بلند را به جملات کوتاه تر يا مجموعه اي از گفت و گوهاي کوتاه تبديل کنيد. در هر حال اگر جايي هم لازم شد که سراغ گفت و گوهاي طولاني برويد، نگذاريد اين اتفاق مکرر و زياد باشد.
به عنوان يک فيلمنامه نويس بايد به جايگاه و نقش سکوت هم در فيلمنامه تان توجه داشته باشيد: حرف هايي که در يک صحنه گفته نمي شود مي توانند درست به اندازه حرف هايي که به زبان مي آيند، اهميت داشته باشند. همان طور که بازيگرها و کارگردان ها از مزاياي استفاده از سکوت در مؤثرتر کردن کار خود آگاه هستند و از آن بهره مي گيرند، شما هم بايد از اين مزايا کاملاً استفاده کنيد. به ياد داشته باشيد که گفت و گوها مي توانند به شکل صداي خارج از قاب باشند و يا اصلاً شنيده نشوند (منظور از اين نوع گفت و گو، زماني است که ما کنش حرف زدن شخصيت ها را مي بينيم ولي صداي آنها را نمي شنويم).
منبع : مجله فيلم نگار، شماره ي 24